Cuestiones de arte y procesos creativos









                             

         
             Aconteceres de un arte
                               

    





Resumen

Este ensayo transita por algunos procesos en la producción artística tomando como ejemplo en este caso el dibujo, pintura técnica-mixta también como proyección hacia la instalación y otros modos de hacer arte. Se plantea un análisis desde la técnica utilizada y la realización como obra plástica, teniendo en cuenta el acontecimiento que se produce como espacio integral donde confluye una trama de circunstancias para la creación. En el contexto aparecen conceptos relacionados a la memoria, al uso del espacio, al tiempo, y los modos de vincularse a ellos desde el sujeto-persona como artista. En este sentido el aprendizaje y la manera de hacerlo propio es lo sustancial para la reflexión, donde el encuentro con la materia por un lado y las vivencias por otro, conforman una yuxtaposición en el acontecimiento artístico como concepto e invención.



Introducción 

La técnica utilizada es más que un medio para un fin concreto, es además avances, espacios en blanco, dudas y despejes de varios tipos, es la idea de todo eso.
La técnica no es la consecuencia solamente de pasos previos, de cierta selección o lo que fuere, sino que es eso y mucho más porque es lo que está cuando se concreta la obra como concepto. Es en este sentido que diversas situaciones relacionadas a la persona y al contexto  entran en la escena del juego, como es el vacío o espacio sin lugar[1] pero siempre con significado.

Precisamos, no tanto de conceptos “lógicos” que describan realidades pre-existentes, como de “descripciones cartográficas” que den cuenta de situaciones existencialmente relevantes para un sujeto singular. (Bárcena, 2002:41)


En cuanto al hecho creativo

La intención no pasa por identificar sólo una idea para comenzar (lo que sería muy difícil y limitado) sino más bien intentar a partir de una técnica y apoyado por los materiales, incursionar hacia códigos propios en la realización artística. Esto es relacionar las ideas previas con la producción para afirmar un concepto. Esto es imposible si no hay materia, la idea en la plástica deviene en cuanto es producto de la materia, y no por eso hay que desempeñar una técnica “tradicional” determinada, o rechazar las “viejas mañas” por completo. 


Formas y maneras de rehacer el acontecimiento en la pintura

(…) pensar la educación bajo la figura del acontecimiento o, dicho en otros términos, una tentativa de comprensión de lo que nos da a pensar y cuyo impacto hace en nosotros una determinada experiencia. (…) hacen necesarias descripciones sensibles, las cuales dan cuenta de lo que nos pasa cuando el aprendizaje es una experiencia existencial. Una descripción sensible es una cartografía del devenir por la transformación. (Bárcena, 2002: 39)


La mismidad del ser         


Hay varias maneras de acercarse al diseño. Cuando los aborígenes australianos representan en sus pinturas no sólo el cuerpo exterior sino también ciertos elementos u órganos del cuerpo interior, o cuando en una representación de una persona visualizan también su genealogía como parte de un solo diseño, es porque están haciendo uso de un tiempo-espacio sincrónico y no atados a un único y reducido saber diacrónico - lineal.
Su pintura deja marcas de su sincronicidad que se representa desde el sueño o vigilia hacia el ser persona reflejado en el entorno, no como individuo "natural" sino ensimismado a esta.

En mi trabajo, la búsqueda del vínculo sensible con el acontecimiento que tenga en cuenta los sutiles pliegues de sentido, aparece en todo el proceso de elaboración, está implícito de manera constante aunque varía en sus formas de aparición o de aplicación según cada obra.
Lo que se “transforma” y hace visible para cada caso concreto, es entonces un lapso sustancial del proceso del acontecimiento entendido como acontecimiento total.[2]


     Diálogos y planos de contexto

En relación a la aplicación de la técnica como concepto que es el mayor interés de análisis para este  ensayo, vemos que al momento de la realización se valoran diversos discursos y planos contextuales. De este modo mientras se esboza un trabajo que está comenzando, la técnica pasa también por intentar acercar al plano otros modos de comunicación y espacios simbólicos.
El resultado es la necesidad de tomar la obra por un lado desde una manipulación amplia, donde se trabaja – sea en formatos grandes o pequeños- aplicando la técnica con cierta distancia observando la obra como totalidad, haciendo uso del espacio de diversas maneras (incluso trabajando en el piso), y por otro lado en un reconocimiento más íntimo, cercano a la obra donde el detalle ensimismado y por sectores cobra protagonismo.
En este último caso se aplican grafismos, sanguinas, lápices de acuarela, carbonilla, carbón natural[3], etc., para buscar un recorrido que asegure el indagar en el acercamiento a la obra, donde el diálogo íntimo: creador- obra se da de alguna manera en primer plano.   


La ida y vuelta y la nada

En varias oportunidades sucede que la realización no parece por momentos –o en algún estrepitoso comienzo – coincidir con la búsqueda de resultados hacia la concreción de una obra artística. La ida y vuelta aparece aquí como otro elemento que es “necesariamente tomado” también como parte del acontecimiento creado y aprendido en el diálogo con la obra, y donde la nada o vacío – también como elemento neutro- aparece como significado en potencia.
El lugar que pasará a ocupar ese “vació”, su resignificación o eliminación, será parte del propio proceso creativo que puede variar ampliamente en su relación temporal – espacial, es decir que puede darse de manera inmediata o demorar un tiempo de varios días-meses para ver su concreción o no. Por último puede aparecer expresado en diversas dimensiones, incluso aunque parezca en principio no coincidir visualmente (la superficie utilizada para aplicar el “vació” en el plano) con el correspondiente significado - más o menos vasto - que se le había adjudicado previamente de manera intuitiva a esa “vuelta de la nada”[4].  

(…) como dice Zemelman: La liberación de toda atadura a las formas es congruente con la exigencia de lo inacabado. Significa enfatizar el rescate de la energía interna de los objetos para llegar a dar cuenta de una realidad desplegada y de otra que se repliega.  (Villasante, En: Delgado, J.; Gutiérrez, J., 1999:413)


Cuando el sin sentido cobra protagonismo

Siguiendo un recorrido que nos sitúe cercanos a la técnica-concepto, me interesa destacar cómo la reflexión en el sin sentido se hace presente y por momento puede incluso ser la vía sustancial del proceso creativo.
Uno de los elementos presentes en este estado, es justamente el recorrido de alguna manera intrínseco que encuentro en la técnica.
Para poder visualizar el recorrido en su totalidad primero necesito en muchos casos poder intuir en un plano más íntimo -de acercamiento- ese recorrido, y la manera de hacerlo es a través de detalles más sutiles por medio de grafismo, elementos de pintura con punta fina diversa, o bien por medio de un acercamiento a la tela y su textura, así como la textura de los elementos matéricos a utilizar, incluso las propias bases (para imprimación) y su manipulación tanto con un objeto como con los dedos o manos.


Rehaciendo estructuras de sentido

Sobre la contemplación de la forma:


El movimiento hasta ahora atormentado y cambiante, continuamente modificado por la atención, se para, y la quietud en la que se calma, brindándole el descubrimiento ansiado, es más su culminación que su interrupción.  
(…) Ya no es la inquietud constante con que la atención cambia los distintos puntos de vista, sino la tranquilidad de una visión que se genera a sí misma: la mirada ya no tiene necesidad de concentrarse, ya que el ojo se ha hecho vidente, y la visión se enriquece con su propia satisfacción, y el descubrimiento ya alcanzado aumenta cada vez más la propia evidencia, y cada nueva observación es menos una revelación que una confirmación y una verificación.
(…) El placer de la contemplación consiste sobre todo en esta calma conquistada a través del esfuerzo y confirmada por la seguridad de la posesión. (Pareyson, 198: s/d)   


¿Cómo es que esto sucede?

Teniendo presente la idea de trabajo, se va dando en la manipulación, en el descanso, en lo próximo y lo lejos.
Cuando se concreta el sentido aplicado por la técnica, ya hubo un largo camino anterior entre otros espacios – adentro y afuera- de otras vivencias y procesos, que se vincularon por un trabajo reflexivo hacia el hecho artístico.
Encuentro el sentido que le doy a la materia cuando ésta logra de alguna manera hacerse un lugar en el bullicio de sentido, buscando así un diálogo que me permita un reconocimiento más sereno. Ésta es una búsqueda constante en mi trabajo, me interesa desentrañar el bagaje de sentido (sin descartarlo apresuradamente) insistiendo la búsqueda hacia un “espacio – tiempo” que me permita un sosiego aun cuando la obra cuente con gran carga de significado. En este sentido el intercambio pasa por ir despejando una y otra vez hasta encontrar los planos que por fin estabilizan la continuidad de la obra.

Es en ese tiempo, en ese momento anterior a la palabra lograda, en ese tiempo donde se abre el sentido o se crea, el lugar donde todos los comienzos son posibles. Hay comienzo cuando existe la memoria de la infancia del hombre o, lo que es lo mismo, cuando el sujeto recuerda que puede decir el mundo con una palabra-otra que es palabra poética, un lenguaje de nadie y por tanto de cualquiera capaz de situarse en la zona de llegada, en el lugar de la experiencia y la apertura: [Lo inefable es, en realidad, infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia]. (Agamben, G. 2001: cita de Bárcena, 2002: 56)


La técnica que utilizo no descarta de ante mano elementos o materiales pudiendo en todo caso tomar en cuenta nuevos, esto sucede durante todo el proceso de la obra. Lo que sí aparece es un conjunto de materiales que he ido eligiendo y que están en el taller habitualmente como: carbón, lápices acuarela, sanguina, etc., pastel óleo, pintura para tela, acrílicos, óleos, otras pinturas industriales, bases diversas para imprimación, o resinas y pigmentos. Me interesa que esto sea así para poder tomar esa elección o “despeje” de los materiales también como parte de la memoria de la obra, y darle a la técnica un lugar decisivo desde el inicio como reflejo de la idea concebida. 

A veces comienzo con simples trazos de carbón o algún grafismo (que pueden estar esbozados en un trabajo previo o no), o en todo caso puede ser también trabajando con la propia base de imprimación buscando la manipulación a través de espátulas y posteriormente por veladuras.
Esto es para algunas obras particularmente significativo ya que a través de la manipulación con la base de carbonato de calcio y cola por ejemplo, encuentro un diálogo con la tela “cruda” donde aparecen elementos del vacío y transparencia que posteriormente se vinculan con la obra terminada. Aquí lo liso o llano de la tela etc., dialoga de manera más directa con la materia que traza la marca a través del color de la base similar al color del lienzo.
Otras veces la combinación de materiales como la acuarela (lápiz) u otro tipo de pintura con la resina natural[5], o la resina simplemente con la base, dan un resultado de transparencia y confrontación matérica que encuentro útil para expresar el sentido de la obra o parte de esta.


El secado de la resina y sus tiempos

La resina colofonia de pino que he incorporado como material válido si bien no es lo sustancial en mi obra en sentido amplio, sí constituye un ejemplo de aprendizaje hacia nuevas prácticas y un acercamiento a los tiempos y ritmos de la propia materia.
La utilizo esporádicamente en algunas obras con mayor o menor presencia disolviéndola en agua ras he intentando hallar el punto de consistencia para lograr el efecto buscado; en general no la utilizo como barniz sino como materia independiente por lo tanto siempre en estado menos líquido que éste.
A veces la utilizo para cubrir algún área manteniendo toda su textura y color, otras como complemento o vehículo para un tipo de pintura, pigmento o material, o bien como capa sobre un grafismo o línea utilizando así su transparencia.
El tiempo que tiene de reposo la resina sólida para ser disuelta y su tiempo de secado, ambos procesos que me resultan interesantes en un material natural, son componentes que de alguna manera han marcado también a esas obras en el proceso de elaboración y contenido.


La línea y sus paralelismos para este proceso // Definición de línea

La memoria de la línea y su configuración como recorrido

La línea muestra que hay cosas que permanecen juntas pero no llegan a tocarse
Salidas y entradas sin saber bien por qué, sin entender
La línea de recorrido, de abuso y desuso, de apariencia y desazón
La línea que cubre y que empareja, que muestra un atisbo de paz
Es esa línea la que hace que se refrene y actúe a la vez
Es la línea que traspasa y ahonda para dar un nuevo y otro paso
Abrumadora y reinante, se desvanece también a veces como un puñado de sal
Y de todas formas igual sigue siendo la línea y avanza


Paralelismos varios: esto no es un simulacro

Tiempo de la vida
Marcha, freno y retroceso, también anticipo
Entrada y salida y por qué no estadía también


Análisis del proceso matérico

·                                 Los grafismos y demás enclaves de la obra
 
·                                 La idea y la intuición matérica no visual

·                                 Lo palpable del simulacro en el aprendizaje de la obra  


Hay un espacio y un tiempo donde aparecen estos puntos manifestándose como aprendizaje y del cual emerge un sentido que por momentos puede parecer no tener un origen, sin embargo se debe a un conocimiento previo y el proceso allí está prácticamente consumado. Esto es así porque previamente se trabajó intensamente la idea con la manipulación matérica y su –rico- acervo de significado.

No hay que creer que la contemplación sea un estado de pasividad y olvido de sí. Es ciertamente un estado de quietud y calma en el que se fija la atención para poder captar el objeto libre de la agitación y del desasosiego de la búsqueda; es también un estado de suma receptividad, en el que se deja estar al objeto en su total independencia, precisamente para captarlo sin falsear ninguno de sus detalles. Pero esta quietud no tiene nada de pasividad e inercia, sino que más bien representa el culmen de una actividad intensa y laboriosa, y esta receptividad no tiene nada de abandono y olvido de sí, sino que por el contrario, implica toma de posesión y afirmación de dominio.  (Pareyson, 1987: s/d)    



Aprendiendo de la idea

Siguiendo con la propuesta de utilizar ejemplos prácticos y reflexionando en mi propia biografía, paso ahora a partir de un caso concreto presentar la vinculación teórico-metodológica que aparece entre el arte y la antropología en su implementación hacia un acontecimiento de investigación particular.  

No expondré una etnografía del diseño ni tampoco un diseño de etnografía del arte.
Sé que en esto está el arte, y sé que también está el proceso etnográfico, pero ¿cuál es la relación?, ¿cómo es el modo de su representación?
Podría en primer lugar exponer mis trabajos de pintura en técnica mixta y luego analizarlos desde la etnografía, o desarrollar una estrategia para una etnografía donde aplique síndromes del diseño.  Pero no, me rechazo a hacer eso.
En fin, comienzo con unas notas sobre, y entre, Arte - Diseño y Antropología teniendo en cuenta una situación.

Estas breves notas intentan dar cuenta de algunos de los caminos que recorrí hacia la construcción de dos saberes diversos y al mismo tiempo muy conectados entre sí, “Arte y Antropología”. En principio son dos saberes que hace varios años me acompañan de una manera u otra, y varias veces había intentado reunirlos sin muchos resultados. Lo que expongo aquí entonces, es la yuxtaposición si se quiere, o la disyunción, si también se quiere, o tal vez y por qué no, el mutuo y fraterna mente placentero aunque por momentos efímero diálogo entre ambas.

Tomo un ejemplo que llevé adelante cuando participé de una propuesta donde se proponía una experiencia referida a vincular el arte con un barrio de Montevideo; allí me sentí inclinado en hacer algo que tuviera relación con la gente “viva” de la zona. Fue así que imaginé la premisa en varias etapas sabiendo que quería terminar haciendo un trabajo en el plano dibujo-pintura, técnica mixta, lo que no sabía era cómo llegar a trasladar mi experiencia en el barrio hacia ese plano. Por fin, logré sintetizar la trama con un recorrido, cosa que venía ya trabajando en la pintura. Pero qué tipo de recorrido si eso no era ninguna novedad ya que la ida al barrio en cuestión era de por sí ya un recorrido.
Al ir ajustando mi intención, resolví que el recorrido sería hablando con la gente directamente en algunas zonas del barrio. Hasta aquí todo parecía en marcha a no ser porque no sabía qué haría luego de que me atendieran las personas en su casa, qué les preguntaría o qué, qué…
Había algunos conceptos que me interesaban y quería intentar acogerme en ellos: la memoria, la biografía de objetos y la presencia ausente.

Me interesó pues indagar en los significados y relación entre experiencia y memoria como encontramos en algunos pasajes del trabajo de Carvalho y Eckert:  


(…) pois um mero fragmento de existencia pode resumir e simbolizar a totalidade do tempo reencontrado en trayectos antropológicos.  
(…) Ele reconhece a vibraçâo do tempo no conteído material das lembranças, atribuindo a memória o principio “intencional” e “inmaterial” de uma coordenaçâo entre as diferentes temporalidades e as regiôes do espaço em que se produzem, pois as lembranças sâo solidárias das regiôes de experiencias as quais, por sua vez, ne sâo irredutíveis. (Carvalho; Eckert. En: Guigou, [Comp.] 2007: 40-41)


La memoria se vinculaba de varias maneras, en este caso el intento sería vincularla con algo propio del barrio y entonces con los habitantes también.
Es así que llego a la trayectoria, biografía, “vida de objetos” que tuvieran los habitantes de la zona.
El concepto de biografía[6] de objetos es conocido desde el arte, la antropología, la filosofía y demás, y aquí lo tomé para indagar en recorridos que no siempre eran los más visibles.
Aparece entonces la presencia-ausencia, cuando intentando visualizar dónde buscar esos objetos, no podía “ver”.
Cuando me di cuenta de lo que intentaba hacer, comprendí que había que buscar dentro de las casas y centré la investigación en intentar reflexionar a partir de objetos y cosas[7] que tuvieran algún valor afectivo o emocional para quien lo poseyera. Luego fueron fotografiados para seguir la investigación vinculando además el contexto, los comentarios y sensaciones, como proceso para la realización de una obra posterior.

En este sentido encuentro útil el concepto de recorrido planteado en la escritura de alguna manera en las reflexiones de Todorov, para servirnos de una metodología que incluya los quiebres en el trayecto.  

La lectura filológica de una página ya no pretende establecer su sentido; esta página no es sino un medio de acceso a un individuo, un tiempo, un lugar. La interpretación de los textos es simplemente una de las herramientas que se le ofrece a la historia de las mentalidades. (Todorov. 1981:163)   

La unidad de la palabra es un esquema, una concepción insensata. No hay que confundir tal uso con la significación. De la misma manera como la palabra está afectada por la modificación de los entornos, también lo está su significación. (Schleiermacher, s/d.:47; Citado por: Todorov, 1981:176-177)
(…) la historia de las ideas coincide con aquélla de su recepción, y no con la de su producción.  (Todorov, 1981:179-180) 

Objeto-cosa: Ese acontecer del objeto-cosa nos sirve para distanciarnos de un pretendido y párvulo objeto-objetivado que se sitúa por momentos en otro lugar que no es el del sujeto, si bien esos objetos-cosas van a tener también parte de un significado trascendente y su “cola” de inaprensible objetividad. 

Entonces resulta significativo el modo, la manera como el objeto llega a constituirse en  acontecimiento sin establecer una distinción previa entre forma y contenido.
Por lo tanto, el acto de interpretar implica necesariamente dos elecciones sucesivas: imponer limitaciones a la asociación de los dos textos o no imponerlas, y en el primer caso unirlos al texto de partida, al texto al cual se llega o bien al recorrido que va de uno a otro. (Todorov, 1981:182)


También con este ejemplo el intento pasa por entender el valor de la experiencia en la práctica para el análisis:

La práctica es, en su esencia y generalidad, la revelación del secreto del hombre como ser onto-creado, como ser que crea la realidad (humano-social), y comprende y explica por ello la realidad (humana y no humana, la realidad en su totalidad). La praxis del hombre no es una actividad práctica opuesta a la teoría, sino que es la determinación de la existencia humana como transformación de la realidad. (Kosik, 1967: 240)

La praxis es tanto objetivación del hombre y dominio de la naturaleza como realización de la libertad humana. (Kosik, 1967:243)


En este proceso aparece entonces el artejo del vínculo mostrando que una actividad o investigación para producir arte debe ser pensada como arte. Con esto también se puede notar que los “campos” tan cuestionados en la minuciosa y hábil teoría de Bourdieu (1997) por ejemplo, pueden tener en una metodología arte-antropológica que pretende no distanciarse de la práctica, un reacomodarse hacia el intento de estar aún más alertas en la reflexión. Entre sus contribuciones y siguiendo a Bourdieu podemos tener en cuenta la tensión entre diversos campos de la vida en sociedad, y también encontramos tensiones entre todas las cosas por ejemplo cuando un “disparador” que comienza como una premisa para una investigación en arte, se transforma siendo parte también de otra investigación que incluye otros aspectos de lo social y de la persona. Así los campos además de tensionarse y entreverarse se re-acomodan para generar cultura; hay cosas obstinadas por cierto, y también lo cierto es que a veces se tocan o juntan. En esa distinción es donde la idea y la práctica  toman mayor relevancia para definir si realmente se está o no en un proceso artístico.
Y tomamos nota sobre algunas tensiones…
Cultura del estrés:

Cuando la corporeidad se asume distorsionada aparecemos extremadamente activos, híper-prácticos, sin poder asumirnos como tales y chocando con una cultura propia del estrés, o por el contrario con una ola de gran apatía.
Entonces algo pasa, está raspando, algo que sabemos que se tiene no aparece, allí no está la estética sensible decididamente asumida y representada.

La práctica en el quehacer artístico como propia y no solamente como condición, al menos en parte entonces la misma que el artista practica habitualmente y sobre todo sin olvidar que necesariamente debe estar la idea. 

Y recurrimos nuevamente a Bourdieu para reflexionar sobre habitus y prácticas: 

(…) ponen en marcha principios de diferenciación diferentes o utilizan de forma diferente los principios de diferenciación comunes.
(… ) Son percibidas a través de estas categorías sociales de percepción, de estos principios de visión y de división, las diferencias en las prácticas, en los bienes poseídos, en las opiniones expresadas, se convierten en diferencias simbólicas y constituyen un auténtico lenguaje. (Bourdieu, Razones prácticas, 1997: 20)



El espacio y la obra como acontecimiento aprendido - la memoria vivida-

Una vez que la obra transita en alguna medida los pasos o momentos antes mencionados, reconozco ese espacio pictórico como aprendizaje siendo posible que algunos hallazgos tengan continuidad en el proceso hacia otras obras.
Esto sucede por ejemplo en el encuentro con espacio “neutro o vacío” que tiene un significado singular en alguno de mis trabajos, así como también en algunos procesos de grafismo y su relación con la materia.


Hay una memoria vivida y otra imaginada

¿Por qué hacer hincapié en marcar una diferencia entre ambas?

Pareciera que en los avatares de la existencia como totalidad la memoria fuera tanto vivida como imaginada de manera constante, sin embargo creo oportuno un análisis dispar para algunos de los procesos en mi trabajo.
Concibo en este proceso una distinción entre la vivencia como el resultado de encuentros y desencuentros, y la vivencia en otros modos de transmisión de cultura como en la educación por ejemplo.
Sin duda ambos conceptos tienen en común que el resultado es un tipo de aprendizaje, pero: ¿Qué tipo de aprendizaje está en juego?, y además si hablamos de lo imaginado”, ¿Dónde empieza y termina su relación con la vida real?

En los últimos años, las relaciones entre conceptualidades pedagógicas y antropológicas referidas al continuo entre los modos de endoculturación – naturales- o espontáneos y los más complejos y – dirigidos-  de la aculturación y de la enseñanza institucionalizada han sido puestas de manifiesto, generalmente ante situaciones de conflicto entre unas y otras [ver garcía Castaño y Pulido Moyano, 1994, y Camilleri, 1985]. (Behares, 2008: 19)
En los hechos, no puede haber una ciencia social para la cual no sea necesaria la inclusión de conceptos que hagan referencia al fenómeno que nos ocupa, ligado al desarrollo, al aprendizaje y al cambio-continuidad de lo cultural y social, aunque normalmente cada disciplina reacondicione el fenómeno para su estudio. (Behares, 2008: 19)


La memoria se re-aprende para el acontecimiento práctico, sólo si fue antes práctica

En el proceso de mi trabajo la memoria juega diría una suerte de sana-dicotomía para reacomodarse y enfrentar la creación plástica, aludiendo tanto a fisuras o grietas, como a puentes y entramados de varios tipos donde también aparece el espacio de neutro vacío.
El recuerdo en la vivencia por un lado y lo aprendido (diríamos en formato currícula o libro) por otro, se distinguen por momentos en un intento de “manipulación cuasi inconsciente” que nutre el acto creativo.
Si bien podríamos hacer aquí varias conjeturas acerca del significado práctico de la memoria (que sin duda tiene), creo conveniente acentuar simplemente en el hecho de la vivencia como idea y práctica palpable hacia el reconocimiento de la memoria.

Uno de los mecanismos que aparece para llevar esto adelante es el revés, es decir cuando a falta de una visualización total o certera (que tampoco es una intención constante en el proceso) se discurren los sentidos hacia la contraparte, hacia lo que se puede estimar como de -no interés- para ir así despejando el espacio que luego será re-creado.
El interés por el vacío aquí se hace muy presente ya que pasa a ser una herramienta válida para resignificar usos de la memoria vivida, y es allí donde se diferencian y aprecian los diversos saberes o aprendizajes. “(...) en el arte invención y realización son simultáneas, porque sólo haciéndola se descubre la obra que hay que hacer y el modo de hacerla”. (Pareyson, 1987, s/d). Estas reflexiones de Pareyson son útilies aunque en el proceso la idea anterior a la realización pueda tener gran significado.  

Para la revaloración del espacio y su significado en el “encuentro” del quehacer plástico, tomo elementos que aunque a veces solapados siempre transitan por el diálogo entre sujeto-persona y contexto.

Entre el todavía no de lo casi incipiente y el ya no de la muerte, lo que hay es un nacimiento encadenado. (Bárcena, 2002: 57)

Las didácticas se fueron creando a sí mismas en la cultura, abriendo en ellas su lugar de existencia, lo didáctico. Para Chevallard, lo didáctico atraviesa toda cultura, mientras que las didácticas se ofrecen como especímenes de ello.  El conocimiento, en tanto que centro neurálgico de lo didáctico, existe en toda cultura, en lo “real antropológico” [Chevallard, 1991: 149]. En este marco, entre sujetos y objetos hay relaciones, que llamamos “conocimiento” y ocurre lo didáctico.  (Behares, 2008: 62)


Elijo en este sentido indagar en la presencia del intercambio que adquiere significado como materia en la cosa-objeto, siendo de gran relevancia y asegurando la creación del acontecimiento como aprendizaje.

Valorados son también estos otros aportes de Behares respecto al fenómeno didáctico:

(…) conjunto de fenómenos que se observan en la interacción que se da entre dos individuos cuando uno trata de transmitir un conocimiento al otro” (Behares, 2008: 19)
Esta caracterización apunta a una fenomenología propia de cualquier grupo humano, cultura y época (…) Se trata del dispositivo de transmisión y relevo generacional propio de la cultura humana para su permanencia, continuidad y cambio. (Behares, 2008: 19)


La idea y el acontecimiento en la obra

Para hacer necesito que mi presencia se constituya en la obra. Mi presencia se hace al tiempo que los espacios se encuentran, y no puedo forzar el encuentro porque de ese modo estaría haciendo o ejerciendo un deber ser, y lo que yo busco es encontrarme con el acontecimiento como idea en la obra. 


Cuando Figari pintó de memoria era memoria vivida y no memoria aprendida 

Tal vez la obra de Pedro Figari en el contexto uruguayo pueda interesarnos ya que se sabe –o dice- que este artista pintó en Buenos Aires sus más elogiados cuadros de memoria.  
Su obra fue antes vivida que aprendida, buscó y necesitó el encuentro con -lo otro- para luego distante inventar y consumar una idea desde un recuerdo palpable.



Los espacios vaciados de pérdida y un intento para perderse y reaprender el acontecimiento


Creer en la existencia de sentidos separados, el uno literal, el otro histórico y el tercero filosófico, es una herencia indeseable de esa estrategia particular de la interpretación que llevó a cabo la exégesis patrística. Cualesquiera que sean los medios para establecer el sentido, éste sigue siendo de la misma especie y no hay razón alguna que permita introducir en la hermenéutica categorías basadas en la diferencia de las técnicas utilizadas. (Todorov. 1981:171)

De ello deriva, entre otras razones, el hecho de que los escritos anónimos, tales como el mito, no tengan interpretación técnica posible: no se sabe a qué integrarlos: [No existe interpretación técnica posible para el mito, puesto que no puede proceder de un individuo…] (Schleiermacher, s/d.:85, Citado por: Todorov, 1981: 175)


En mi propuesta es indudable que para encontrar nuevos y sobre todo propios significados es necesario “vaciarse” uno mismo, al menos un poco, así como también buscar maneras de apropiarse de la -pérdida y la nada- que aparecen durante el proceso creativo.  

La propuesta pasa por intentar ahondar en esos espacios interactuando con el reconocimiento, en cuanto éste se restituye desde el vaciamiento y despojo de la pérdida, y en un hacer que toma también como material válido para el hecho artístico los encuentros desde un “origen”. El encuentro con – lo otro – toma un significado inherente, y en relación al reconocimiento el orden poscolonial perpetuo pasa a ser motivo de reflexión, sin promover un juicio valorativo de separación (en todo caso sí de diferenciación) sino un acercamiento a esa coyuntura propia de nuestra cultura migrante. ¿A qué nos apropiamos y en qué sentido?

Cuando la figura humana no aparece reflejada en la obra a través de alguna línea si se quiere -más orgánica- , es precisamente porque aparece el lugar que le doy al llamamiento del ser, ¿dónde está el ser?, ¿dónde estamos?, ¿en qué lugar del transitar nos ubicamos?
Es un indagar en lugares de pérdida y lugares de encuentro. 

Hay maneras en que las personas y los pueblos se agarran y prenden de las cosas que más quieren, las cosas que los hacen ser tales y que impulsan sus caminos
A veces esto se rompe por fuerzas "extrañas" que parecen ajenas a la condición humana, sin embargo en su extrañamiento se van haciendo tan reales que permanecen y no sabemos cuanto…

Entonces la coraza se hace presente para romper con la ironía que no deja ser
Y seguimos andando llenos de prejuicios, atascados, imbuidos…
Pensamos a veces que debería haber algo más…y que debería hacerse presente…y notamos que estamos atrapados y que deberíamos salir

Entonces el estigma muestra su absurdo, la ira se muestra en su más burda mordaza acongojando y despreciando al otro, al que no es así, al que no es igual…
Es ahí cuando nos une una sensación de pánico, de que algo no anda bien, de que somos más y menos al mismo tiempo, y de que “nosotros y ellos” pasamos a ser lo mismo.



En suma el proceso procura ahondar el diálogo entre concepto y materia sensible donde se investiga definiciones como espacio neutro o vacío, sobrecarga informativa, tránsito, recorrido, y el repliegue o acomodo, intentando también profundizar en distintos conceptos de frontera utilizados en la actualidad, avizorando que ya son muchos y terminan por encontrarse. Hay sí fronteras hechas y por hacer y en mi trabajo busco también el sentido que aparece cuando al mismo tiempo están y no están. Los límites entonces pasan a ser enclaves-móviles para redefinir una idea y aprendizaje en el acontecimiento artístico. 


Bibliografía



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     BEHARES, Luis, E., Enseñanza-Aprendizaje revisitados. Un análisis de la “fantasía” didáctica”, en: Behares, Luis, E. (Director), Bordoli, Eloísa, Fernández, Ana, M., et al, Didáctica Mínima. Los acontecimientos del saber, Montevideo, Psicolibros, Waslala, 2008 [2004], p. 11 a 30. 

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TODOROV, T.; Una interpretación operacional: la exégesis filológica, Caracas, Monteávila Editores, 1981. 


[1] Hacemos referencia a un espacio pictórico que no necesariamente coincide con un contexto “armónico” y que de todas formas es esencial para la obra plástica. Ver por ejemplo concepto de “no lugar” : Marc Augé (1993)
[2] A modo de trama del concepto que confluye y asocia en el momento creativo.           
[3] Trozos de madera carbonizada
[4] Hacemos referencia a la insistencia y reiteración del espacio “vacío” como recurso plástico válido que tiene una aparición singular y transformadora en algunas obras.
[5] Resina de pino (Colofonia)
[6] Ver: Appadurai, 1991
[7] Se fotografiaron diversos objetos que mostraron las personas consultadas, incluso objetos que estaban parcialmente olvidados en cajones, en el patio de la casa, etc.